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“涂黑脸”:西方流行文化中,白人扮演黑人的历史

凤凰文化 2018-03-14 10:44:06

  扮演其他种族的演出为什么常常被批评带有种族主义的痕迹?通过化妆来还原另一个种族的形象,仅仅是出于现实主义的考量吗?跨族演出具有漫长的历史,曾在不同国家出现,如今为什么会引起那么大争议?涂黑脸演黑人又有什么特殊的历史包袱?

  扮演其他种族的演出为什么常常被批评带有种族主义的痕迹?通过化妆来还原另一个种族的形象,仅仅是出于现实主义的考量吗?跨族演出具有漫长的历史,曾在不同国家出现,如今为什么会引起那么大争议?涂黑脸演黑人又有什么特殊的历史包袱?

  “涂黑脸”(blackface)在美国有着很长的历史,并与多种主流艺术体裁的演变密切相关。尽管涂黑脸演黑人的戏剧实践在约在十七世纪便登台于欧洲和美国——比如为了扮演莎剧中的“摩尔人”奥赛罗,但真正标志着“涂黑脸”进入美国主流文化的,是十九世纪初流行在美国的黑脸滑稽剧(blackface minstrelsy)。

  黑脸滑稽剧被认为是最早的美国大众文化。起源于十九世纪三十年代,黑脸滑稽剧团主要由涂黑脸的白人挪用南方种植园的场景和黑奴的传统艺术元素,在北方城市巡回演出。黑脸滑稽剧团一般由四到五名甚至更多的白人男性组成。他们用化妆油彩或者烧焦的软木把脸涂黑,故意穿上宽大或者破烂的衣服,模仿黑人口音,来扮演种植园奴隶或者其他符合刻板印象的黑人角色。演出乐器有班卓琴(五弦琴)、提琴、响板、铃鼓等。演出形式包括以奴隶制为背景的歌曲、俏皮话、滑稽歌舞、情景剧、以及穿异性服装扮演女黑人等等。

  需要注意的是,黑脸滑稽剧盛行的时候,美国尚未正式废奴,南部诸州仍是蓄奴州。逃逸到北方的奴隶受到《逃奴法案》(Fugitive Slave Act,1793年颁布、1850年加强)的管辖,时刻面临重新沦为奴隶的命运。黑脸滑稽剧的最大问题,便是把种植园奴隶制描绘成一种正常的社区生态,甚至表现得好玩又有趣。这种通俗的文化形式掩盖了种植园奴隶制的残酷和不公。

  而当时,黑人艺术家还欠缺向主流观众呈现自我及黑人社群的机会。黑脸滑稽剧所塑造的刻板印象,便成为了广泛流传而为人接受的黑人形象——比如穿着花哨、趾高气昂,但缺乏修养的北方自由黑人;种植园上笨拙老实的老黑奴;(因由白人男性扮演而)过于男性化、身躯肥硕的黑人女性;风流的混血少妇等等。十九世纪后期,即内战结束后,已经有黑人演出者参与黑脸滑稽剧团演出,但他们在许多城市不受待见,也不及白人演出者人数众多且声名显赫。尽管黑人演出者有时候会微妙地嘲讽美国种族生态,但大多时候他们仍需要符合人们对黑脸滑稽剧典型角色的期待。

  黑脸滑稽剧中的文化挪用

  黑脸滑稽剧及后来的各种涂黑脸的演出,也涉及到文化挪用(cultural appropriation)的问题。文化挪用,指的是由强势文化借用和重新诠释弱势文化,从而获取艺术授权、公众认可和商业实利。黑人文化——包括黑人英语(Ebonics)、灵歌、布鲁斯、爵士等,其起源可追溯到种植园奴隶制中,奴隶为生存、为抗争、为维系因人身商品化而无比脆弱的情谊,而创作、演出,并通过身体动作、声音等最朴素的方式,在黑人社群中流传下来的艺术实践。对于黑人艺术家,这些艺术元素不仅仅是美学上的成就,更是黑人社群同心协力、在艰苦的状态下互相维系的象征。“窃取”了黑人文化的白人演出者,虽然一定程度上可能出于对黑人文化的欣赏和认可,并客观地推广了黑人文化,但取得的成就并未让黑人社群受益,反而加固了种族等级制。

  黑脸滑稽剧对于当时的观众来说,其中一大“趣味”正是在于逾越种族身份界限的暧昧。正因为扮演的是另一个种族,白人男性演出者和主体为工人阶级的白人观众,更能肆无忌惮地在这些黑人角色身上投射夸张、荒诞、粗俗、暴力和淫秽的想象。这种奇观式的演出以突破日常黑人和白人之间紧守的身份和亲密关系边界为乐,同时又不断重申和强化白人对黑人身体的贬低、嘲弄、控制和“窃取”。黑脸滑稽剧对黑人身体的想象和模仿,是白人男性对“男性气概”的诠释,这样的诠释也在日后以其他方式不断重现。

  黑脸滑稽剧“越界”的快感在马克·吐温的著作中也有所体现。马克·吐温在自传中记述了小时候跟妈妈与阿姨去看黑脸滑稽剧的一幕。为了哄骗虔诚的妈妈观看黑脸滑稽剧团低俗的演出,小马克·吐温骗她说那是从非洲回来的传教士演出的黑人音乐。当演出者涂着黑脸、穿着夸张的衣服走到台前,妈妈和阿姨震惊得说不出话来。小马克·吐温解释说,他们在非洲传教时必须这么打扮。但当演出开始,两位体面的女士便瞪大眼睛,逐渐沉浸其中,不可自拔。后来,马克·吐温也在《汤姆索亚历险记》中插入了“布法罗(水牛城)的姑娘们”的指涉。这首民谣也源于黑脸滑稽剧,在最早的歌词中曾把黑人女性描绘成粗俗的性的象征。

  尽管黑脸滑稽剧团在二十世纪已基本消失,但相关的歌曲、角色、以及黑脸表演形式,却通过不同艺术形式延续下来。著名作曲家史蒂芬·福斯特(Stephen Foster)为黑脸滑稽剧团及其他场合创作了众多脍炙人口的民谣,比如《哦苏珊娜》、《老黑奴》等。这些民谣把种植园作为逝去的故乡,充满怀旧的怅惘。正因为这些民谣中既描绘了有尊严的黑人形象,同时又可以理解为对奴隶制粉饰太平,史蒂芬·福斯特的艺术遗产充满争议。

  同样富有争议的经典作品莫过于斯托夫人在1852年发表的《汤姆叔叔的小屋》。《汤姆叔叔的小屋》沿用了许多黑脸滑稽剧中关于种植园的桥段,但也成功地把滑稽喜剧转化成悲情剧(melodrama),成功深化大众对黑奴的同情和对奴隶制的谴责。文学的成功引发了戏剧舞台的热潮。据统计,直至十九世纪末,美国境内对《汤姆叔叔的小屋》的改编表演就多达五百种。但在很长一段时间内,出演此剧的都是涂黑脸的白人。部分南部演出更改写小说的废奴精神,把汤姆叔叔演成支持奴隶制的快乐黑奴。

  正因如此,在激进的黑人运动者眼中,《汤姆叔叔的小屋》 塑造的老实忠厚、任劳任怨的“汤姆叔叔”,代表了基督教的和平主义——只能感恩戴德地等待白人的救赎,而非通过自己的努力去抵抗不公的体制。“汤姆叔叔”也逐渐成为黑人社群中暗讽某人与种族制度同流合污、无所作为的贬义词。但在当时,《汤姆叔叔的小屋》确实在全美引起极大的轰动,并有力地在公众舆论中推动废奴。甚至有传闻说,林肯在1962年接见斯托夫人的时候第一句话便是,“你就是发动了这场伟大战争的小妇人!”

  “演黑脸”

  格里菲斯富有争议的电影《一个国家的诞生》(1915年),则可以看作是白人至上主义者通过“演黑脸”对南北战争和废奴修正案的回击。南北战争之后,不满战败及黑人获得解放的南方白人至上主义者,通过各种种族隔离法案来区隔白人与黑人(及其他有色人种)能使用的公共空间,阻碍非白人取得与白人同等的民事和政治权利。白人至上主义者不仅在正式的法律和政治领域推行他们的政策,还创立了诸如3K党等“治安”(vigilante)组织,动用私刑处死他们认为为非作歹的黑人。废奴之后白人至上主义者这些反击手段,导致南方黑人纷纷逃离南部,移民北方和西部工业城市。

  《一个国家的诞生》便是在这样的背景下上映的,一部诋毁黑人解放、赞美3K党的白人至上主义电影。片中大量采用了涂黑脸的白人演员,扮演在议会和白人村落为非作歹、强抢白人妇女的黑人暴徒。影片开创的并留名于影史的“最后一刻营救”蒙太奇片段,描绘的便是3K党成员骑着英姿飒爽地策马狂奔,营救被黑人暴徒围攻的白人村庄。尽管影片上映之前及全过程都备受争议,平权组织NAACP甚至尝试禁止影片公映,但《一个国家的诞生》仍取得极大的商业成功,甚至推动了3K党的复兴和新成员招募。

  爵士时代发展出“涂黑脸”的另一个潮流。著名犹太裔爵士歌手Al Jolson以涂黑脸演唱爵士歌曲出名,由他主演的1927电影《爵士歌手》是第一部全片使用声画同步技术的电影,标志着有声电影时代的来临。Al Jolson在片中多次呈现涂黑脸、戴假发的化妆过程,展现主角从传统犹太家庭迈进美国主流文化的身份探索。但Al Jolson为代表的犹太艺术家“涂黑脸”的演出也是备受争议。一方面,“涂黑脸”象征着这些犹太艺术家对黑人社群和文化的认同,并为黑人爵士音乐家开辟道路。另一方面,在种族隔离法仍生效的当时,“涂黑脸”意味着犹太艺术家与黑人形象和文化的区分,强调了犹太移民的“白”,让他们更成功地融入主流白人社会。

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